บทนำ

เวลาผ่านไปราวหนึ่งศตวรรษ นับตั้งแต่เซอร์ วิลเลียม โจนส์ นักบูรพคดีวิทยาผู้ยิ่งใหญ่ชาวอังกฤษ ทำให้โลกแห่งวิชาการต้องตกตะลึงด้วยการค้นพบวรรณกรรมบทละครภาษาสันสกฤต เขาได้ถ่ายทอดประวัติของการค้นพบนี้ด้วยตนเอง ปรากฏว่าเมื่อเขาเดินทางมาถึงเบงกอล เขาปรารถนาอย่างยิ่งที่จะเข้าถึงหนังสือบางประเภทที่เรียกว่า นาทก ซึ่งเขาเคยอ่านพบใน ‘Lettres Édifiantes et Curieuses’ ฉบับหนึ่งที่เขียนโดยมิชชันนารีเยซูอิตในจีน ทว่าแม้เขาจะพยายามหาข้อมูลโดยการปรึกษาทั้งพราหมณ์และชาวยุโรป

แต่ในช่วงเวลาหนึ่งเขากลับไม่สามารถคลายความสงสัยเกี่ยวกับลักษณะของหนังสือเหล่านี้ได้เลย มีรายงานแจ้งเขาว่า หนังสือเหล่านั้นไม่ใช่ประวัติศาสตร์ดังที่เขาหวังไว้ แต่เต็มไปด้วยนิทาน และประกอบด้วยบทสนทนาทั้งร้อยแก้วและร้อยกรองที่ดำเนินต่อหน้าเหล่าราชาโบราณในที่ประชุมสาธารณะ ในขณะที่บางคนยืนยันว่าสิ่งเหล่านั้นคือบทบรรยายว่าด้วยการร่ายรำ ดนตรี และกวีนิพนธ์ ในที่สุด พราหมณ์ผู้มีไหวพริบและคุ้นเคยกับจารีตยุโรปท่านหนึ่ง ได้ขจัดข้อสงสัยทั้งหมดของเขา และมอบทั้งความปลาบปลื้มและความประหลาดใจให้แก่เขา โดยการบอกว่าชนชาติอังกฤษเองก็มีงานประพันธ์ประเภทเดียวกันนี้ ซึ่งมีการนำมาแสดงต่อสาธารณะในกัลกัตตาในช่วงฤดูหนาว และเรียกขานกันว่า ‘ละคร’ เมื่อพราหมณ์ท่านเดิมถูกถามว่าในบรรดานาทกเหล่านี้ เรื่องใดเป็นที่ยกย่องมากที่สุด ท่านตอบโดยไม่ลังเลว่า ‘[ศ]กุนตลา’

จินตนาการได้ไม่ยากเลยว่า นักบูรพคดีวิทยาผู้กระตือรือร้นท่านนี้ได้รับข้อมูลดังกล่าวด้วยความสนใจเพียงใด เขาติดตามเบาะแสด้วยความรวดเร็วเพียงใด และเมื่อในที่สุดความมุ่งมั่นของเขาก็ได้รับผลตอบแทนด้วยการได้ครอบครองสำเนาต้นฉบับของบทละครเรื่องหนึ่ง เขาได้เริ่มสำรวจขุมทรัพย์ซึ่งถูกปิดตายจากโลกยุโรปมานานถึงหนึ่งพันแปดร้อยปี ประดุจดังแหล่งทองคำในออสเตรเลียด้วยความโหยหาเพียงใด

บทละครภาษาสันสกฤตยุคแรกเริ่มที่สุดเท่าที่เราได้รู้จัก คือเรื่อง ‘รถดิน’ ซึ่งแปลโดยศาสตราจารย์ เอช.เอช. วิลสัน ผู้ดำรงตำแหน่งศาสตราจารย์เก้าอี้โบเดนที่ออกซฟอร์ดก่อนหน้าข้าพเจ้า ผลงานชิ้นนี้เชื่อกันว่าเป็นพระราชนิพนธ์ของกษัตริย์พระองค์หนึ่ง คือ พระเจ้าสูทรก ซึ่งไม่สามารถระบุช่วงเวลาแห่งการครองราชย์ได้อย่างแน่ชัด แม้บางท่านจะสันนิษฐานว่าอยู่ในช่วงศตวรรษที่ 1 หรือ 2 ก่อนคริสตกาลก็ตาม เมื่อพิจารณาว่านานาประเทศในยุโรปแทบจะไม่มีวรรณกรรมประเภทบทละครจนกระทั่งถึงศตวรรษที่ 14 หรือ 15 ของคริสต์ศักราชปัจจุบัน ความเก่าแก่ของบทละครฮินดูจึงถือเป็นเรื่องที่น่าสนใจและดึงดูดใจอย่างยิ่ง แม้ว่าคุณค่าทางกวีนิพนธ์จะไม่ได้อยู่ในระดับสูงส่งก็ตาม

แต่เมื่อความเก่าแก่ของผลงานเหล่านี้มาบรรจบกับความงดงามและความเป็นเลิศอย่างยิ่งในฐานะงานประพันธ์ทางวรรณกรรม และเมื่อเราคำนึงถึงคุณค่าในฐานะตัวแทนที่สะท้อนสภาพสังคมฮินดูในยุคแรกเริ่ม ซึ่งแม้เวลาจะล่วงเลยไปกว่าสองพันปี แต่ในหลายรายละเอียดกลับยังคงยึดถือในกฎแห่งความไม่เปลี่ยนแปลงที่ประทับแน่นอยู่ในขนบธรรมเนียมและจารีตประเพณีของตะวันออก สิ่งเหล่านี้ทำให้เราต้องสงสัยว่า เหตุใดการศึกษาบทละครอินเดียจึงไม่ได้รับความสนใจจากชาวยุโรป โดยเฉพาะชาวอังกฤษ ให้มากกว่าที่เป็นอยู่ อย่างน้อยที่สุด นักศึกษาชาวอังกฤษย่อมมีพันธะทางหน้าที่รวมถึงความอยากรู้อยากเห็น ที่จะต้องทำความรู้จักกับหัวข้อที่ช่วยให้เกิดความกระจ่างและอธิบายถึงสภาพความเป็นอยู่ของชาวฮินดูนับล้านคนที่จงรักภักดีต่อองค์อธิปัตย์ของตนและอยู่ภายใต้การปกครองของกฎหมายอังกฤษ

ในบรรดานักเขียนบทละครชาวอินเดีย หรือแม้แต่ในบรรดากวีชาวอินเดียทั้งหมด ผู้ที่มีชื่อเสียงโด่งดังที่สุดคือ กาลิทาสะ ผู้ประพันธ์บทละครเรื่องนี้ ศาสตราจารย์ลาสเซนผู้ล่วงลับคิดว่ามีความเป็นไปได้ที่เขาจะมีชื่อเสียงในช่วงกลางศตวรรษที่ 3 หลังคริสตกาล ส่วนศาสตราจารย์คีลฮอร์นแห่งเกิททิงเกนได้พิสูจน์ให้เห็นว่า ผู้จารึกศิลาจารึกมันดาสอร์ (ค.ศ. 472) รู้จักวรรณกรรมเรื่อง ฤตุสังหาร ของกาลิทาสะ ด้วยเหตุนี้จึงอนุมานได้ว่าข้อสันนิษฐานของลาสเซนนั้นไม่ผิดเพี้ยนไปมากนัก เป็นไปได้ว่ากษัตริย์พระองค์หนึ่งนามว่า วิกรมอาทิตย์ ได้รับกาลิทาสะไว้ในราชสำนักและพระราชทานความอุปถัมภ์แก่เขาในช่วงเวลานั้น

อย่างไรก็ตาม ข้อมูลเกี่ยวกับรายละเอียดในชีวิตของเขามีน้อยมาก และไม่มีหลักฐานที่น่าพึงพอใจใดๆ ที่จะนำมาสนับสนุนตำนานที่แพร่หลายในอินเดียซึ่งกล่าวว่าเขามีชีวิตอยู่ในสมัยของพระเจ้าวิกรมอาทิตย์ที่ 1 ผู้ยิ่งใหญ่ ซึ่งมีเมืองหลวงอยู่ที่อุชชยิน หรือเมืองโอเจนในปัจจุบัน

เนื่องด้วยการขาดแคลนวรรณกรรมทางประวัติศาสตร์ในอินเดีย ความรู้ของเราเกี่ยวกับสถานะของฮินดูสถานในช่วงระหว่างการรุกรานของพระเจ้าอเล็กซานเดอร์และการพิชิตโดยชาวมุสลิมจึงมีน้อยยิ่งนัก ทว่ามีข้อมูลที่ยืนยันได้อย่างแม่นยำในระดับหนึ่งว่า หลังจากการบุกรุกอาณาจักรแบกเตรียและอัฟกานิสถาน ชาวทาร์ทาร์หรือชาวไซเธียน (ซึ่งชาวฮินดูเรียกว่า ‘ศกะ’) ได้รุกรานจังหวัดทางตะวันตกเฉียงเหนือของอินเดียและยึดครองพื้นที่เหล่านั้นไว้ พระเจ้าวิกรมทิตย์ หรือ วิกรมาร์กะ ผู้ยิ่งใหญ่ ทรงประสบความสำเร็จในการขับไล่กองทัพอนารยชนเหล่านั้นให้พ้นไปจากแม่น้ำสินธุ และทรงรวบรวมจักรวรรดิให้มั่นคงจนแผ่ขยายครอบคลุมทั่วทั้งฮินดูสถานตอนเหนือ พระนามของพระองค์ยังคงเป็นที่ระลึกถึงด้วยความภาคภูมิใจและความรักในหมู่ชาวฮินดูจนถึงปัจจุบัน เชื่อกันว่าชัยชนะเหนือชาวไซเธียนเกิดขึ้นราว 57 ปีก่อนคริสตกาล

อย่างไรก็ตาม นี่คือจุดเริ่มต้นของศักราชวิกรม (หรือเรียกว่า มาลาวะ และในสมัยต่อมาเรียกว่า สัมวัต) ซึ่งเป็นหนึ่งในยุคสมัยที่ชาวฮินดูยังคงใช้ในการนับปีจนถึงปัจจุบัน มีหลักฐานที่น่าเชื่อถือซึ่งยืนยันว่ารัชสมัยของพระเจ้าวิกรมาร์กะหรือพระเจ้าวิกรมทิตย์นั้นมีความรุ่งโรจน์ทัดเทียมกับกษัตริย์พระองค์ใดในยุคสมัยใดก็ตาม พระองค์ทรงเป็นผู้อุปถัมภ์วิทยาศาสตร์และวรรณกรรมอย่างใจกว้าง และทรงให้การสนับสนุนอย่างยิ่งต่อเหล่านักกวี นักภาษาศาสตร์ นักดาราศาสตร์ และนักคณิตศาสตร์ กล่าวกันว่ามีผู้มีอัจฉริยภาพผู้โดดเด่นเก้าท่านที่ประดับราชสำนักและได้รับความอุปถัมภ์จากพระเมตตาของพระองค์ ซึ่งถูกขนานนามว่า ‘นวรัตน์’ และมีตำนานซึ่งมิได้ดูผิดธรรมชาติจนเกินไป ทว่าต้องถือว่าไม่น่าเชื่อถือ ที่ระบุว่ากาลิทาสะเป็นหนึ่งในเก้าท่านนั้นด้วย

สำหรับกาลิทาสะ (เช่นเดียวกับ ภาวภูติ นักเขียนบทละครชาวอินเดียผู้โด่งดังอีกท่านหนึ่ง ซึ่งน่าจะรุ่งเรืองในศตวรรษที่แปด) มีบทละครเพียงสามเรื่องเท่านั้นที่เชื่อว่าเป็นผลงานของท่าน และในจำนวนนี้ เรื่อง ‘ศกุนตลา’ (ซึ่งแปลอยู่ในเล่มนี้) เป็นเรื่องที่ได้รับชื่อเสียงโด่งดังที่สุด

แท้จริงแล้ว ความนิยมของบทละครเรื่องนี้ในหมู่ชาวอินเดียนั้นสูงยิ่งกว่าบทละครเรื่องอื่นใด และอาจจะสูงกว่างานประพันธ์เชิงกวีนิพนธ์เรื่องอื่นใดด้วย ทว่ามิใช่เพียงในอินเดียเท่านั้นที่ ‘ศกุนตลา’ เป็นที่รู้จักและชื่นชม ความยอดเยี่ยมของเรื่องนี้ได้รับการยอมรับในวงวรรณกรรมทุกแห่งทั่วทวีปยุโรป และความงดงามของมัน แม้จะยังไม่เป็นที่รู้จักและชื่นชมโดยสากล แต่ก็ได้รับการยอมรับจากผู้ทรงความรู้จำนวนมากในทุกประเทศของโลกที่ศิวิไลซ์ บทกวีสี่บรรทัดอันเลื่องชื่อของเกอเธ่ ซึ่งมักถูกอ้างถึงในบริบทของบทละครอินเดีย อาจนำมากล่าวซ้ำได้ ณ ที่นี้:

‘Willst du die Blüthe des frühen, die Früchte des

späteren Jahres,

Willst du was reizt und entzückt, willst du was sättigt

und nährt,

Willst du den Himmel, die Erde, mit einem Namen

begreifen:

Nenn’ ich, [S’]akoontalá, Dich, und so ist Alles gesagt.’

‘หากเจ้าปรารถนาบุปผาแห่งต้นปี และผลไม้แห่งปลายฤดู

หากเจ้าปรารถนาทุกสิ่งที่ทำให้วิญญาณหลงใหล เคลิบเคลิ้ม อิ่มเอม และหล่อเลี้ยง

หากเจ้าปรารถนาจะรวมเอาสรวงสวรรค์และผืนปฐพีไว้ในนามเดียว

ข้าขอขานนามเจ้า ศกุนตลา! และเพียงเท่านั้นทุกสิ่งก็ถูกกล่าวไว้ครบถ้วน’

อี.บี. อีสต์วิก

ออกัสตัส วิลเลียม ฟอน ชเลเกิล กล่าวไว้ในการบรรยายครั้งแรกว่าด้วยวรรณกรรมบทละครว่า ‘ในหมู่ชาวอินเดีย ซึ่งอาจกล่าวได้ว่าเป็นต้นกำเนิดของอารยธรรมมนุษยชาติทั้งปวงนั้น บทละครเป็นที่รู้จักกันมานานก่อนที่จะได้รับอิทธิพลจากต่างชาติ ยุโรปเพิ่งได้รับรู้เมื่อไม่นานมานี้ว่าพวกเขามีวรรณกรรมบทละครที่มั่งคั่ง ซึ่งย้อนหลังไปได้มากกว่าสองพันปี ตัวอย่างบทละคร (นาฏกะ) เพียงเรื่องเดียวที่เรารู้จักจนถึงขณะนี้คือเรื่อง [ศ]กุนตลา อันน่ารื่นรมย์ ซึ่งแม้จะมีกลิ่นอายของดินแดนต่างถิ่น แต่ในโครงสร้างโดยรวมกลับมีความคล้ายคลึงกับบทละครแนวโรแมนติกของเราอย่างน่าประหลาด’

อเล็กซานเดอร์ ฟอน ฮุมโบลดท์ ได้สังเกตไว้ในการกล่าวถึงกวีนิพนธ์อินเดียว่า ‘กาลิทาสะ ผู้เขียนเรื่อง [ศ]กุนตลา อันเลื่องชื่อ คือปรมาจารย์ในการพรรณนาถึงอิทธิพลของธรรมชาติที่มีต่อจิตใจของผู้มีความรัก กวีผู้ยิ่งใหญ่ท่านนี้รุ่งเรืองในราชสำนักอันวิจิตรของพระเจ้าวิกรมทิตย์ ดังนั้นจึงเป็นผู้ร่วมสมัยกับเวอร์จิลและโฮเรซ ความอ่อนโยนในการถ่ายทอดความรู้สึกและความร่ำรวยของจินตนาการในการสร้างสรรค์ ได้ส่งให้ท่านดำรงตำแหน่งอันสูงส่งในหมู่กวีของทุกชนชาติ’

ข้อพิจารณาเหล่านี้ทำให้ข้าพเจ้าตัดสินใจรวบรวมและจัดพิมพ์ฉบับชำระเนื้อหาของเรื่อง ‘[ศ]กุนตลา’ จากต้นฉบับลายมือเขียนหลายฉบับในปี ค.ศ. 1853 พร้อมคำแปลภาษาอังกฤษในส่วนที่เป็นร้อยกรองและเชิงอรรถอธิบาย ต่อมาได้มีการตีพิมพ์งานชิ้นนี้เป็นฉบับที่สองโดยตัวแทนของสำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยออกซฟอร์ด ข้าพเจ้าขอให้ผู้ศึกษาวรรณกรรมภาษาสันสกฤตทุกท่านที่ต้องการคำแปลที่ละเอียดและตรงตามตัวอักษรของบทละครเรื่องนี้ ศึกษาจากเชิงอรรถในฉบับดังกล่าว และในส่วนคำนำจะมีรายละเอียดเกี่ยวกับฉบับชำระและคำแปลฉบับอื่นๆ อีกมากมาย

หน้าถัดจากนี้จะเป็นคำแปลแบบ อิสระ และเป็นฉบับภาษาอังกฤษฉบับแรกที่แปลทั้งในรูปแบบร้อยแก้วและร้อยกรอง จากฉบับชำระที่บริสุทธิ์ที่สุดของบทละครที่มีชื่อเสียงที่สุดโดยเชกสเปียร์แห่งอินเดีย

ความจำเป็นที่สาธารณชนชาวอังกฤษต้องการคำแปลในลักษณะที่ข้าพเจ้าได้นำเสนอในที่นี้แทบไม่ต้องเป็นที่สงสัย ประชาชนผู้ยิ่งใหญ่ซึ่งกุมชะตากรรมของโลกตะวันออกผ่านจักรวรรดิในอินเดีย ย่อมควรมีความคุ้นเคยกับบทละครที่ได้รับความนิยมสูงสุดของอินเดีย ซึ่งสะท้อนให้เห็นถึงขนบธรรมเนียมของชาวฮินดู ความคิด ความเชื่อ ตำนาน พิธีกรรมทางศาสนา การประกอบอาชีพในชีวิตประจำวัน และความบันเทิง ราวกับส่องผ่านกระจกเงา อีกทั้งคำแปลร้อยแก้วของเซอร์ ดับเบิลยู โจนส์ (แม้จะยอดเยี่ยมเพียงใด) ก็ไม่เหมาะสมที่จะตอบสนองความต้องการของยุคสมัยใหม่ คำแปลฉบับนั้นโชคร้ายที่แปลมาจากต้นฉบับที่คลาดเคลื่อน (ซึ่งดีที่สุดเท่าที่จะหาได้ในขณะนั้น) ทำให้สำนวนที่เด็ดขาดของกาลิทาสะถูกลดทอนลงในบางครั้ง การถ่ายทอดความรักอันประณีตถูกหุ้มด้วยถ้อยคำที่ไม่เหมาะสม และแนวคิดที่ยิ่งใหญ่ในความเรียบง่ายกลับถูกทำให้เจือจางด้วยการกล่าวซ้ำหรือการขยายความ

ยิ่งไปกว่านั้น งานชิ้นนั้นไม่มีเชิงอรรถอธิบายประกอบเลย ในทางตรงกันข้าม คำแปลฉบับปัจจุบันนี้ นอกจากจะนำเสนอฉบับที่บริสุทธิ์ที่สุดของบทละครแล้ว ยังมีเชิงอรรถจำนวนมากซึ่งเพียงพอที่จะตอบสนองความต้องการของนักวิชาการที่ไม่ใช่ชาวตะวันออกได้

พึงสังเกตว่าในบทละครภาษาสันสกฤตทุกเรื่อง ตัวละครหญิงและตัวละครชั้นผู้น้อยจะพูดด้วยภาษาถิ่นหรือภาษาชาวบ้านที่เรียกว่า ปรากฤต ซึ่งมีความสัมพันธ์กับภาษาสันสกฤตเฉกเช่นที่ภาษาอิตาลีสัมพันธ์กับภาษาละติน หรือเช่นที่ภาษาละตินพูดในสมัยของซิเซโรสัมพันธ์กับภาษาละตินอันขัดเกลาอย่างวิจิตรที่เขาใช้ในการกล่าวสุนทรพจน์ แม้แต่ตัวเอกหญิงของเรื่องก็ยังต้องพูดด้วยภาษาถิ่น ในทางตรงกันข้าม ตัวเอกชายและตัวละครชายชั้นสูงทั้งหมดจะพูดภาษาสันสกฤต และเพื่อเป็นการเสริมสร้างความสง่างามให้แก่พวกเขา สิ่งที่พวกเขาพูดครึ่งหนึ่งจึงเป็นคำประพันธ์ อันที่จริง

ส่วนที่เป็นร้อยแก้วในคำพูดของพวกเขามักจะธรรมดาสามัญยิ่งนัก โดยเป็นเพียงส่วนนำไปสู่ห้วงอารมณ์อันสูงส่งของบทกวีที่ตามมา ดังนั้น หากเปรียบงานประพันธ์ทั้งเรื่องเป็นผืนผ้า ส่วนร้อยแก้วย่อมเปรียบได้กับเส้นยืน หรือส่วนที่ขึงตามยาวในกี่ทอผ้า ในขณะที่ส่วนที่เป็นฉันทลักษณ์จะเปรียบได้กับเส้นพุ่งที่ถักทอขวางกันไปมา

บทกวีต้นฉบับเขียนขึ้นด้วยฉันทลักษณ์ภาษาสันสกฤตที่หลากหลายยิ่ง ตัวอย่างเช่น ในสามสิบสี่บทแรกของ ‘ศกุนตลา’ ปรากฏฉันทลักษณ์ที่แตกต่างกันถึงสิบเอ็ดรูปแบบ ไม่มีระบบฉันทลักษณ์ภาษาอังกฤษใดที่จะสามารถถ่ายทอดทรัพยากรอันเกือบไร้ขีดจำกัดของภาษาสันสกฤตในแง่นี้ได้ และข้าพเจ้าก็มิได้พยายามจะทำเช่นนั้น ข้าพเจ้าจึงเลือกใช้กลอนเปล่า (Blank verse) ในการแปล เนื่องจากสอดคล้องกับลักษณะงานเขียนบทละครของพวกเรามากกว่า และจะใช้บทกวีที่มีสัมผัส (rhyming stanzas) เฉพาะในยามที่เนื้อหาดูเหมือนจะต้องการการเปลี่ยนแปลงเช่นนั้น

บางทีเหตุผลหลักที่ทำให้ข้าพเจ้าเลือกวิธีการแปลเชิงฉันทลักษณ์รูปแบบนี้ คือลักษณะของคำประพันธ์ที่อิสระและไม่ถูกพันธนาการ ซึ่งช่วยให้ข้าพเจ้าสามารถรักษาความสดใหม่และพลังของต้นฉบับไว้ได้มากกว่า หากแนวคิดเชิงกวีของกาลิดาสะมิได้ถูกถ่ายทอดออกมาด้วยภาษาที่ไพเราะดุจเสียงดนตรีเท่ากับภาษาของเขาเอง แต่อย่างน้อยข้าพเจ้าก็ได้พยายามอย่างเต็มที่เพื่อหลีกเลี่ยงการทำให้เนื้อความเจือจางลงด้วยการถอดความหรือการเพิ่มเติมที่มิอาจยอมรับได้ หากบทกวีภาษาอังกฤษเหล่านี้ดูเป็นร้อยแก้ว ข้าพเจ้าก็มีความพึงพอใจที่ได้รู้ว่า การต้านทานสิ่งล่อใจของคำสัมผัส ทำให้ข้าพเจ้าได้ทำทุกวิถีทางเพื่อหลีกเลี่ยงการนำบทกวีที่แต่งขึ้นเองอย่างจอมปลอมและเบาบาง มาแทนที่ผลงานอันยิ่งใหญ่ ทว่าเรียบง่ายและบริสุทธิ์ของกาลิดาสะ

ข้าพเจ้าคิดว่าเสรีภาพอันไร้ข้อจำกัดในการใช้บรรทัดที่มีพยางค์เกิน ซึ่งมีพยางค์ที่สิบเอ็ด และได้รับการรับรองโดยผู้เชี่ยวชาญสูงสุดด้านการประพันธ์บทละคร ได้ช่วยให้บรรลุวัตถุประสงค์นี้ กวีท่านหนึ่งของพวกเราได้กล่าวถึงบรรทัดลักษณะนี้ไว้ว่า ‘พึงระลึกว่าสิ่งเหล่านี้มอบจังหวะที่แตกต่างให้แก่เรา เป็นการเพิ่มสายให้แก่เครื่องดนตรี และด้วยการเปิดโอกาสให้กวีสามารถผ่อนคลายได้ตามใจนึก จะขึ้นสูงหรือลงต่ำตามเนื้อหา จึงช่วยเติมเต็มสิ่งที่ต้องการมากที่สุด นั่นคือขอบเขตและความหลากหลาย สิ่งเหล่านี้ใกล้เคียงกับกระแสแห่งวาทศิลป์ที่มิได้ปรุงแต่ง

ดังนั้นจึงควรนำมาใช้ในบทละคร’ เชกสเปียร์มิได้ลังเลที่จะใช้เสรีภาพนี้ติดต่อกันสี่หรือห้าครั้ง ดังเช่นในตอนอันเลื่องชื่อที่เริ่มต้นว่า—

‘จะอยู่ หรือไม่เป็นอยู่ นั่นคือคำถาม’

และแม้แต่ มิลตัน ก็ยังใช้เสรีภาพแบบเดียวกันนี้ครั้งหรือสองครั้งในทุกหน้ากระดาษ

คุณค่าทางกวีนิพนธ์ของเรื่อง ‘ศกุนตลา’ โดยกาลิทาสะนั้นเป็นที่ยอมรับกันโดยทั่วไปจนการกล่าวถึงในประเด็นนี้คงจะเป็นเรื่องเกินจำเป็น ข้าพเจ้าเพียงแต่จะสังเกตว่า ในทัศนะของผู้ทรงความรู้ชาวพื้นเมือง บทที่สี่ซึ่งพรรณนาถึงการจากลาของศกุนตลาจากอาศรมนั้น มีความงามที่ประจักษ์ชัดที่สุด และไม่มีผู้ใดสามารถอ่านบทนี้ หรือแม้แต่ส่วนใดของบทละครเรื่องนี้ โดยไม่รู้สึกตราตรึงในความรุ่มรวยและสูงส่งแห่งอัจฉริยภาพของผู้เขียน ความพรั่งพรูและเปล่งประกายของจินตนาการ ความรักอันแรงกล้าในความงาม ความเห็นอกเห็นใจอย่างลึกซึ้งต่อธรรมชาติและทัศนียภาพที่งดงามที่สุดของธรรมชาติ ความรู้แจ้งในหัวใจมนุษย์ การตระหนักถึงความรู้สึกที่ละเอียดอ่อนที่สุดอย่างประณีต ตลอดจนความคุ้นเคยกับกระแสความรู้สึกและอารมณ์ที่ขัดแย้งกันภายในใจ

ทว่า ยิ่งผลงานของกาลิทาสะได้รับการยอมรับว่าเลิศล้ำเพียงใด และยิ่งข้าพเจ้าชื่นชมในความงามของมันมากขึ้นเพียงนั้น ข้าพเจ้าก็ยิ่งรู้สึกหวั่นใจว่าตนอาจล้มเหลวในการถ่ายทอดความละเมียดละไมของกวีนิพนธ์ต้นฉบับลงในฉบับแปลนี้ การแปลกวีนิพนธ์นั้น อย่างดีที่สุดก็เปรียบได้กับกระบวนการรินของเหลวที่ระเหยง่ายและเลือนหายได้รวดเร็วจากภาชนะหนึ่งไปยังอีกภาชนะหนึ่ง ซึ่งของเหลวต้นฉบับย่อมต้องสูญเสียและระเหยไปในระดับหนึ่งเสมอ

ผู้อ่านชาวอังกฤษอย่างน้อยคงจะรู้สึกประหลาดใจกับความคล้ายคลึงที่บทละครตะวันออกแท้ๆ เรื่องนี้มีต่อบทละครของพวกเราซึ่งเขียนขึ้นในอีกหลายศตวรรษต่อมา ทั้งความคล่องแคล่วในการจัดวางและดำเนินโครงเรื่อง ความชาญฉลาดในการเชื่อมโยงเหตุการณ์ ทักษะในการวาดลักษณะตัวละครและการเปรียบเทียบให้เห็นความแตกต่าง ความกล้าหาญและความสละสลวยของถ้อยคำ สิ่งเหล่านี้แทบไม่ด้อยไปกว่าเหล่านักเขียนบทละครผู้ยิ่งใหญ่ของประเทศในยุโรป และความขนานกันนี้ยังปรากฏให้เห็นในการจัดการเรื่องฉาก คำสั่งที่ละเอียดถี่ถ้วนสำหรับนักแสดง และกลวิธีทางทัศนศิลป์ต่างๆ ทั้งการพูดกับตัวเอง การพูดคุยกันลับหลัง การออกและการเข้าฉาก ท่าทาง ท่วงที และการเดินของผู้พูด น้ำเสียงที่ใช้ในการสื่อสาร หยาดน้ำตา รอยยิ้ม และเสียงหัวเราะ ล้วนถูกระบุไว้อย่างเป็นระบบเช่นเดียวกับบทละครสมัยใหม่

สำหรับการกล่าวถึงองค์ประกอบและโครงสร้างของบทละครที่แปลในที่นี้ อาจจำเป็นต้องมีข้อสังเกตทั่วไปบางประการเกี่ยวกับระบบการละครของชาวฮินดู

กล่าวกันว่ากวีนิพนธ์เชิงละครถูกประดิษฐ์ขึ้นโดยฤาษีภรต ผู้ซึ่งมีชีวิตอยู่ในยุคโบราณกาลของประวัติศาสตร์อินเดียและเป็นผู้รจนาตำราดนตรี ละครในยุคแรกเริ่มนั้นน่าจะเป็นเพียงการร่ายรำแบบนาฏยศิลป์อินเดีย (Nautch) ดังเช่นในปัจจุบัน ซึ่งเป็นรูปแบบหนึ่งของการแสดงละครใบ้แบบเรียบง่าย ที่การร่ายรำและการเคลื่อนไหวร่างกายจะดำเนินไปพร้อมกับกิริยาท่าทางของมือและใบหน้า หรือประกอบด้วยการขับร้องและดนตรี ต่อมาจึงมีการเพิ่มบทสนทนาเข้าไป และศิลปะการแสดงละครก็ได้รับการพัฒนาจนสมบูรณ์ยิ่งขึ้น มีการเขียนตำราอย่างละเอียดซึ่งวางระเบียบข้อบังคับอย่างถี่ถ้วนสำหรับการสร้างสรรค์และการดำเนินเรื่องของบทละคร และทำให้การประพันธ์ละครต้องตกอยู่ภายใต้กฎเกณฑ์อันซับซ้อนของรูปแบบกวีนิพนธ์และวาทศิลป์ ตัวอย่างเช่น คัมภีร์สาหิตยดรรปณะ ได้แบ่งละครภาษาสันสกฤตออกเป็นสองประเภทใหญ่ คือ รูปกะ หรือละครหลัก และ อุปรูปกะ หรือละครย่อย ในบรรดาละครรูปกะทั้งสิบประเภทนั้น นาฏกะ ถือเป็นประเภทสูงสุด ซึ่งเรื่อง ‘ศกุนตลา’ คือตัวอย่างหนึ่งของละครประเภทนี้ โดยนาฏกะควรประกอบด้วยองก์ตั้งแต่ห้าถึงสิบองก์ ควรใช้โครงเรื่องจากตำนานที่มีชื่อเสียง ควรนำเสนอตัวละครที่เป็นวีรบุรุษหรือเทพเจ้าและคุณงามความดี

ควรเขียนด้วยสำนวนภาษาที่ประณีตและเปี่ยมด้วยความรู้สึกอันสูงส่ง ยิ่งกว่านั้น ควรประพันธ์ให้มีลักษณะคล้ายกับปลายหางวัว กล่าวคือ แต่ละองก์ควรจะสั้นลงเรื่อยๆ ตามลำดับ

ในอินเดียเช่นเดียวกับในกรีซ การแสดงบนเวทีจะมีขึ้นในเทศกาลทางศาสนาและในวาระสำคัญของสาธารณชน เรื่อง ‘ศกุนตลา’ ของกาลิทาสะ ดูเหมือนจะถูกนำมาแสดงในช่วงเริ่มต้นของฤดูร้อน ซึ่งเป็นช่วงเวลาที่ศักดิ์สิทธิ์เป็นพิเศษสำหรับกามเทพ เทพเจ้าแห่งความรักของอินเดีย มีการกล่าวว่าละครเรื่องนี้แสดงต่อหน้าผู้ชมซึ่ง ‘ส่วนใหญ่เป็นผู้ที่มีการศึกษาและมีวิจารณญาณ’ เนื่องจากเนื้อหาเกือบทั้งหมดของบทละครเขียนเป็นภาษาสันสกฤต ซึ่งแม้ว่าในปัจจุบันจะยังคงมีการพูดโดยผู้รู้ในทุกส่วนของอินเดีย

แต่ในสมัยที่ละครฮินดูเหล่านี้ถูกนำมาแสดง ภาษาสันสกฤตย่อมไม่ใช่ภาษาท้องถิ่นของประเทศอย่างแน่นอน ดังนั้นจึงมีผู้ชมเพียงไม่กี่คนที่ไม่ได้อยู่ในชนชั้นผู้มีการศึกษา ซึ่งสถานการณ์นี้สอดคล้องกับโครงสร้างของสังคมฮินดู ที่ซึ่งผลงานทางวรรณกรรมรวมถึงตำแหน่งหน้าที่ในรัฐ ถูกสงวนไว้สำหรับวรรณะผู้มีสิทธิพิเศษเท่านั้น

ละครภาษาสันสกฤตทุกเรื่องจะเปิดฉากด้วยบทนำ หรือหากจะกล่าวให้ถูกต้องยิ่งขึ้นคือ บทปูเรื่อง ซึ่งออกแบบมาเพื่อเตรียมทางสำหรับการปรากฏตัวของตัวละคร บทนำจะเริ่มต้นด้วยการให้พรหรือการสวดอ้อนวอน (ซึ่งกล่าวโดยพราหมณ์ หรือหากผู้จัดการเวทีเป็นวรรณะพราหมณ์ ผู้จัดการเวทีจะเป็นผู้กล่าวเอง) โดยกวีจะขอพรจากเทพเจ้าประจำชาติเพื่อความเป็นสิริมงคลแก่ผู้ชม โดยทั่วไปการให้พรจะตามด้วยบทสนทนาระหว่างผู้จัดการเวทีกับนักแสดงหนึ่งหรือสองคน ซึ่งจะมีการกล่าวถึงประวัติของผู้ประพันธ์ละคร มีการยกย่องในความสามารถด้านการวิจารณ์ของผู้ชม และมีการอ้างถึงเหตุการณ์ในอดีตหรือสถานการณ์ปัจจุบันตามความจำเป็นเพื่อสร้างความกระจ่างแก่โครงเรื่อง เมื่อสิ้นสุดบทนำ ผู้จัดการเวทีจะใช้คำอุทานบางอย่างเพื่อนำเข้าสู่ตัวละครตัวหนึ่งอย่างแนบเนียน และการแสดงที่แท้จริงจึงเริ่มต้นขึ้น

เมื่อบทละครเปิดฉากเช่นนี้แล้ว เรื่องราวจะดำเนินต่อไปผ่านฉากและองก์ต่างๆ โดยแต่ละฉากจะถูกกำหนดด้วยการปรากฏตัวของตัวละครหนึ่งและการจากไปของอีกตัวละครหนึ่ง เช่นเดียวกับในบทละครฝรั่งเศส ตัวละครในเรื่องถูกแบ่งออกเป็นสามระดับ ได้แก่ ตัวละครชั้นต่ำ (นิจะ) ซึ่งกล่าวกันว่าพูดภาษาปรากฤตด้วยน้ำเสียงราบเรียบไร้เสียงวรรณยุกต์ (อนุนาทตอกตยา) ตัวละครชั้นกลาง (มัธยมะ) และตัวละครชั้นสูง (ประธานะ) ซึ่งกล่าวกันว่าพูดภาษาสันสกฤตด้วยการเน้นเสียง การย้ำคำ และการแสดงอารมณ์ (อุดาตตอกตยา) โดยทั่วไปแล้ว เวทีจะไม่ถูกปล่อยให้ว่างจนกว่าจะสิ้นสุดองก์ และจะไม่มีการเปลี่ยนสถานที่จนกว่าจะถึงเวลานั้น การเริ่มต้นองก์ใหม่มักถูกทำเครื่องหมายไว้ เช่นเดียวกับการเริ่มต้นเรื่อง ด้วยบทพูดคนเดียวหรือบทสนทนาเกริ่นนำโดยตัวละครหนึ่งตัวหรือมากกว่านั้น ซึ่งเรียกว่า วิศกัมภะ หรือ ประเวศกะ ในฉากนี้มักมีการกล่าวอ้างถึงเหตุการณ์ที่สมมติว่าเกิดขึ้นในช่วงรอยต่อระหว่างองก์ เพื่อให้ผู้ชมมีความพร้อมมากขึ้นในการติดตามเส้นเรื่อง ซึ่งจะถูกดำเนินต่อไปอย่างเชี่ยวชาญจนถึงฉากสุดท้าย เรื่องราวปิดฉากลงเช่นเดียวกับตอนเริ่มต้น ด้วยคำอธิษฐานขอความอุดมสมบูรณ์และความรุ่งเรืองของชาติ ซึ่งกล่าวถึงเทพเจ้าผู้เป็นที่เคารพรัก โดยตัวละครหลักตัวหนึ่งของเรื่องเป็นผู้กล่าว

แม้ว่านักเขียนบทละครฮินดูจะแสดงทักษะอันน่าทึ่งในการดำเนินโครงเรื่องและการวาดลักษณะตัวละคร แต่ดูเหมือนว่าพวกเขาจะไม่ได้โดดเด่นในด้านความสร้างสรรค์ในการประดิษฐ์เรื่องราวใหม่ๆ มากนัก ตามคติของฮินดู ความรักคือหัวข้อหลักของบทละครส่วนใหญ่ของพวกเขา

พระเอกซึ่งโดยทั่วไปเป็นกษัตริย์ และมีมเหสีอยู่แล้วหนึ่งหรือหลายพระองค์ (เพราะการมีมเหสีเพิ่มอีกคนหรือสองคนไม่ใช่เรื่องที่เป็นอุปสรรคในบทละครอินเดีย) จะถูกเสน่ห์ของหญิงสาวผู้งดงามดึงดูดใจอย่างกะทันหัน บางครั้งเธอเป็นนางอัปสร หรือดังเช่นในกรณีของศกุนตลา คือเป็นบุตรสาวของนางอัปสรกับบิดาที่เป็นมนุษย์ ฝ่ายนางเอกก็ต้องมีความรู้สึกอ่อนไหวในระดับเดียวกัน และเพียงสายตาอันอ่อนโยนครั้งแรกจากพระเอกก็สามารถเข้าถึงหัวใจของเธอได้ อย่างไรก็ตาม ด้วยความละเอียดอ่อนแบบสตรี เธอจึงเก็บงำความลับแห่งความปรารถนาไว้ในอก และด้วยความขัดเขินและการสำรวม เธอจึงทำให้คนรักต้องตกอยู่ในความทุกข์ระทมจากการรอคอยเป็นเวลานาน เมื่อพระเอกตกอยู่ในสภาวะสิ้นหวังอย่างเหมาะสมแล้ว เขาก็จะถูกรบกวนด้วยอุปสรรคอื่นๆ ไม่ว่าจะเป็นสถานะความเป็นเทพของนางอัปสรที่ขวางกั้นการครองคู่ หรือเขาลังเลในความถูกต้องตามกฎหมายของการสมรส หรือเขากลัวว่าตนเองไม่คู่ควร หรือเขาถูกขัดขวางโดยความหึงหวงอันเกรี้ยวกราดของมเหสีองค์ก่อน กล่าวโดยสรุปคือ ความสงสัย อุปสรรค และความล่าช้า ได้สร้างความปั่นป่วนอย่างยิ่งแก่ทั้งพระเอกและนางเอก พวกเขาปล่อยตัวให้จมอยู่กับความโศกเศร้า เพ้อฝันถึงความรัก และร่างกายซูบผอมลงอย่างมาก

ต้องยอมรับว่าจนถึงจุดนี้ เรื่องราวนั้นน่าเบื่ออย่างยิ่ง และปมของเรื่องจะยังไม่เริ่มต้นจนกระทั่งถึงองก์ที่สี่ เมื่อการครองคู่ระหว่างนางเอกกับพระเจ้าทศยันต์ และการที่เธอยอมรับแหวนสมรสเพื่อเป็นเครื่องหมายในการจดจำ ได้เกิดขึ้นแล้ว จากนั้นจึงตามมาด้วยการจากไปของกษัตริย์และการทอดทิ้งเจ้าสาวชั่วคราว คำสาปที่ฤๅษีผู้เกรี้ยวกราดประทานแก่ศกุนตลา การสูญเสียความทรงจำขององค์กษัตริย์ที่ตามมา การเดินทางของเจ้าสาวไปยังพระราชวังของสามี การหายไปอย่างลึกลับของเครื่องหมายการสมรส การปฏิเสธศกุนตลาต่อหน้าสาธารณชน และการหายตัวไปอย่างปาฏิหาริย์ของเธอ ซึ่งเรื่องราวจะปิดฉากลงเช่นเดียวกับตอนเริ่มต้น ด้วยคำอธิษฐานขอความอุดมสมบูรณ์และความรุ่งเรืองของชาติ ซึ่งกล่าวถึงเทพเจ้าผู้เป็นที่เคารพรัก โดยตัวละครหลักตัวหนึ่งของเรื่องเป็นผู้กล่าว

แม้ว่าเหล่านักเขียนบทละครชาวฮินดูจะแสดงให้เห็นถึงทักษะอันล้ำเลิศในการดำเนินเรื่องและการสร้างตัวละคร ทว่าพวกเขากลับดูมิได้มีความโดดเด่นนักในด้านความคิดสร้างสรรค์ที่แปลกใหม่ เพราะตามคติของชาวฮินดูแล้ว ความรักคือหัวใจหลักของบทละครส่วนใหญ่ของพวกเขา

ตัวเอกซึ่งมักจะเป็นกษัตริย์ และมีภรรยาอยู่แล้วคนหนึ่งหรือหลายคน (เพราะการมีภรรยาเพิ่มขึ้นอีกสักคนสองคนมิได้เป็นอุปสรรคอันใดในบทละครอินเดีย) จู่ๆ ก็ต้องมนต์เสน่ห์ของหญิงสาวผู้เลอโฉม ซึ่งบางครั้งอาจเป็นนางอัปสร หรือดังเช่นในกรณีของศกุนตลา ที่เป็นบุตรสาวของนางอัปสรกับบิดาผู้เป็นมนุษย์ ฝ่ายนางเอกเองก็ต้องมีความรู้สึกอ่อนไหวในระดับเดียวกัน และเพียงแค่สายตาอันอ่อนโยนคู่แรกจากตัวเอกที่ทอดมองมา ก็สามารถเข้าถึงก้นบึ้งของหัวใจนางได้ ทว่าด้วยความละเมียดละไมตามแบบฉบับสตรี นางจึงเก็บงำความลับแห่งความเสน่หาไว้ในอก และด้วยความขัดเขินและสำรวมนั้นเอง จึงทำให้คนรักของนางต้องตกอยู่ในความทุกข์ระทมจากความไม่แน่นอนเป็นเวลานาน เมื่อตัวเอกถูกบีบคั้นจนถึงขั้นสิ้นหวัง เขายังต้องเผชิญกับอุปสรรคอื่นๆ อีก ไม่ว่าจะเป็นสถานะอันเป็นทิพย์ของนางอัปสรที่ขัดขวางการครองคู่ หรือความลังเลในความถูกต้องตามกฎหมายของการสมรส หรือความรู้สึกว่าตนเองไม่คู่ควร หรือถูกขัดขวางโดยความหึงหวงอันเกรี้ยวกราดของภรรยาคนก่อน กล่าวโดยสรุปคือ ความลังเล อุปสรรค และความล่าช้า ได้สร้างความปั่นป่วนให้แก่ทั้งตัวเอกและนางเอกเป็นอย่างมาก ทั้งคู่ต่างจมดิ่งสู่ความโศกเศร้า เพ้อฝันถึงความรัก และซูบผอมลงอย่างยิ่ง

ต้องยอมรับว่าจนถึงจุดนี้ เนื้อเรื่องนั้นช่างน่าเบื่อหน่าย และความโศกเศร้าของเรื่อง แม้จะมีจินตภาพที่ยิ่งใหญ่และงดงามปรากฏอยู่บ้างในบางคราว แต่บ่อยครั้งกลับดูน่าขันจนเกินพอดี

ทว่า เพื่อเป็นการผ่อนคลาย จึงมักมีการนำองค์ประกอบที่มีชีวิตชีวาเข้ามาใส่ไว้ในตัวละคร วิทูศกะ หรือตัวตลก ผู้เป็นสหายคู่ใจของตัวเอก และในกลุ่มหญิงรับใช้รุ่นเยาว์ ผู้เป็นเพื่อนสนิทที่นางเอกไว้วางใจและล่วงรู้ความลับของนางในเวลาต่อมา ตามกฎเกณฑ์ที่แปลกประหลาด ตัวตลกมักจะเป็นพราหมณ์ ซึ่งมีวรรณะสูงกว่าตัวกษัตริย์เสียอีก ทว่าหน้าที่ของเขากลับเป็นการสร้างเสียงหัวเราะด้วยรูปลักษณ์ อายุ และการแต่งกายที่ดูน่าขัน บางครั้งเขาถูกนำเสนอในภาพของชายผมหงอก หลังค่อม ขาเป๋ และอัปลักษณ์ อันที่จริงเขาคือตัวตลกประเภทหนึ่งที่ได้รับอนุญาตให้พูดจาได้อย่างอิสระ เพราะตัวเขาเองก็เป็นเป้าล้อเลียนของทุกคน ความพยายามที่จะทำตัวฉลาดซึ่งไม่ค่อยประสบความสำเร็จนัก และการกล่าวถึงความรื่นรมย์ในการกิน ซึ่งเขายอมรับอย่างเต็มปากว่าเป็นผู้คลั่งไคล้ ได้ถูกนำมาตัดกับความเคร่งขรึมจริงจังของตัวเอกผู้สิ้นหวังในความรักอย่างน่าขัน การเข้าแทรกแซงอย่างเงอะงะในแผนการของเพื่อนรักมีแต่จะทำให้ปัญหาเพิ่มมากขึ้น และก่อให้เกิดสถานการณ์ที่กลืนไม่เข้าคายไม่ออกอยู่บ่อยครั้ง ในทางตรงกันข้าม ความเฉลียวฉลาดของเพื่อนสนิทนางเอกกลับไม่เคยพลาดท่าแม้ในสถานการณ์ที่ยากลำบากที่สุด ขณะที่การหยอกล้ออย่างมีเลศนัย คำพูดเป็นนัย ความรักสนุก

ความเห็นอกเห็นใจแบบเด็กสาวต่อความคืบหน้าของเรื่องราวความรัก และความรักอันอบอุ่นที่มีต่อเพื่อนของพวกนาง ได้ช่วยเพิ่มความน่าสนใจให้กับโครงเรื่อง และช่วยลดความจำเจของเนื้อเรื่องได้ไม่น้อยเลยทีเดียว

โชคดีที่ในเรื่อง ‘ศกุนตลา’ นั้น เนื้อเรื่องมีความหลากหลายและรักษาความน่าสนใจไว้ได้ด้วยห่วงโซ่ของเหตุการณ์อันตื่นเต้น ทว่าห่วงแรกของโซ่นั้นมิได้เริ่มต้นขึ้นจนกระทั่งถึงองก์ที่สี่ เมื่อการครองคู่กันระหว่างนางเอกกับพระเจ้าทุษยันต์ และการที่นางยอมรับแหวนแต่งงานเพื่อเป็นเครื่องหมายในการจดจำ ได้ถูกสมมติว่าเกิดขึ้นแล้ว จากนั้นจึงตามมาด้วยการจากไปของพระราชาและการทอดทิ้งเจ้าสาวไว้ชั่วคราว คำสาปที่ฤาษีผู้เกรี้ยวกราดประทานแก่ศกุนตลา การสูญเสียความทรงจำที่ตามมาขององค์กษัตริย์ การเดินทางของเจ้าสาวไปยังพระราชวังของสามี การหายไปอย่างลึกลับของเครื่องหมายแห่งการแต่งงาน การปฏิเสธศกุนตลาต่อหน้าสาธารณชน การถูกรับขึ้นไปยังที่พำนักบนสรวงสวรรค์อย่างปาฏิหาริย์ การค้นพบแหวนโดยบังเอิญของชาวประมงผู้ยากไร้ ความทุกข์ทรมานของพระราชาเมื่อทรงระลึกความจำได้ การเดินทางผ่านเวหาด้วยราชรถของพระอินทร์ การพบกันอย่างประหลาดกับบุตรผู้ดื้อรั้นในป่าของกัศยปะ การต่อสู้ของเด็กชายกับสิงโตหนุ่ม การตามหาเครื่องรางซึ่งพิสูจน์ได้ว่าพระราชาคือบิดาของเขา การกลับมาของศกุนตลา และการกลับมาพบกันอย่างมีความสุขของคู่รัก ทั้งหมดนี้ประกอบกันเป็นชุดเหตุการณ์ที่สะเทือนอารมณ์และน่าสนใจอย่างต่อเนื่อง

ความรู้สึกของผู้ชมถูกผลักดันให้ขึ้นไปถึงจุดที่เข้มข้นยิ่ง และไม่ว่าจะเป็นอารมณ์แห่งความหวาดกลัว ความโศกเศร้า หรือความสงสารที่ถูกปลุกปั้นขึ้นมาเพียงใด ก็จะถูกปลอบประโลมให้สงบลงได้อย่างเหมาะสมด้วยบทสรุปอันมีความสุขของเรื่องราว

แท้จริงแล้ว หากการจบเรื่องด้วยโศกนาฏกรรมเป็นสิ่งจำเป็นในการกำหนดความเป็นโศกนาฏกรรม บทละครฮินดูก็ย่อมไม่ใช่โศกนาฏกรรมเลย บทละครเหล่านี้เป็นงานประพันธ์แบบผสมผสาน ซึ่งความปรีดาและความโศก ความสุขและความทุกข์ ถูกถักทอเข้าด้วยกันเป็นโครงข่ายเดียว เป็นการนำเสนอแบบโศกนาฏกรรมปนสุขนาฏกรรม ซึ่งความดีและความชั่ว ความถูกและความผิด ความจริงและความเท็จ ได้รับอนุญาตให้ปะปนกันอย่างสับสนในช่วงองก์แรกๆ ของบทละคร ทว่าในองก์สุดท้าย ความประสานสอดคล้องจะถูกฟื้นคืนกลับมาเสมอ ความเป็นระเบียบจะเข้ามาแทนที่ความวุ่นวาย ความสงบจะเข้ามาแทนที่ความปั่นป่วน และจิตใจของผู้ชมซึ่งไม่ถูกทำให้สับสนด้วยอำนาจของความชั่วร้ายที่ดูเหมือนจะเหนือกว่าอีกต่อไป จะได้รับการปลอบประโลม ชำระล้าง และยอมรับในบทเรียนทางศีลธรรมที่ถอดถอนได้จากโครงเรื่องนี้

บทละครเรื่อง ‘ศกุนตลา’ ตามที่เซอร์ ดับเบิลยู โจนส์ สังเกตไว้ คงจะได้รับความนิยมอย่างยิ่งเมื่อครั้งนำมาแสดงครั้งแรก ในเวลานั้นจักรวรรดิอินเดียกำลังอยู่ในยุครุ่งเรือง และความภาคภูมิใจของชาวพื้นเมืองย่อมได้รับการเติมเต็มด้วยการปรากฏตัวของเหล่ากษัตริย์และวีรบุรุษผู้ซึ่งเชื่อกันว่าเป็นผู้สถาปนารากฐานแห่งความยิ่งใหญ่และความวิจิตรตระการตา และเป็นผู้ที่มีความเกี่ยวข้องกับทุกสิ่งอันศักดิ์สิทธิ์ในศาสนาของพวกเขา ทุษยันต์ วีรบุรุษของบทละครเรื่องนี้ ตามตำนานอินเดียระบุว่าเป็นหนึ่งในผู้สืบเชื้อสายจากพระจันทร์ หรือกล่าวอีกนัยหนึ่งคือสังกัดอยู่ในราชวงศ์จันทวงศ์ของเหล่าเจ้าชายอินเดีย และหากจะเชื่อถือตามพงศาวดารฮินดู เขาคงจะมีชีวิตอยู่ในรุ่นที่ยี่สิบเอ็ดหรือยี่สิบสองหลังจากเหตุการณ์น้ำท่วมโลก ปุรุ บรรพบุรุษผู้โด่งดังที่สุดของเขา เป็นผู้สืบเชื้อสายลำดับที่หกจากพุทธะ บุตรแห่งพระจันทร์ ผู้ซึ่งได้อภิเษกสมรสกับธิดาของพระเจ้าสัตยพฤกษ์ผู้ทรงธรรม ผู้ซึ่งพระวิษณุได้ทรงคุ้มครองไว้ในเรือโนอาห์ในช่วงเวลาที่เกิดน้ำท่วมโลก ภารตะ บุตรของทุษยันต์กับศกุนตลา เป็นผู้ที่ทำให้ชาวพื้นเมืองยังคงเรียกขานอินเดียว่า ภารตวรรษ จนถึงปัจจุบัน

หลังจากนั้นคือ สมวรณะ, กุรุ, ศานตนุ, ภีษมะ และวยาส ซึ่งท่านหลังนี้เป็นบิดาของธฤตราษฎร์และปัณฑุ ผู้ซึ่งความขัดแย้งระหว่างบุตรชายของทั้งสองกลายเป็นเนื้อหาหลักของมหากาพย์ภาษาสันสกฤตเรื่อง มหาภารตะ ซึ่งเป็นบทกวีที่ผู้ชมย่อมคุ้นเคยและรู้สึกภาคภูมิใจเป็นอย่างยิ่ง อันที่จริง เรื่องราวทั้งหมดของศกุนตลาก็ถูกเล่าไว้ในมหาภารตะเช่นกัน ส่วนเชื้อสายของศกุนตลา นางเอกของเรื่องก็น่าสนใจไม่แพ้กัน และถูกออกแบบมาเพื่อปลุกเร้าความเลื่อมใสทางศาสนาของผู้ชมชาวอินเดีย นางเป็นบุตรสาวของวิศวามิตรผู้โด่งดัง นามที่เชื่อมโยงกับเหตุการณ์อันน่าอัศจรรย์มากมายในปกรณัมและประวัติศาสตร์ฮินดู ลำดับวงศ์ตระกูลและเหตุการณ์สำคัญในชีวิตของเขามีการเล่าไว้ใน รามายณะ ซึ่งเป็นหนึ่งในสองมหากาพย์ที่มีความสำคัญต่อชาวฮินดู เช่นเดียวกับที่อีเลียดและโอดิสซีย์มีความสำคัญต่อชาวกรีก เดิมทีเขาอยู่ในวรรณะกษัตริย์ และด้วยความเพียรพยายามในการบำเพ็ญตบะอย่างยาวนานและเข้มงวด เขาจึงได้เลื่อนฐานะขึ้นเป็นพราหมณ์ และได้กลายเป็นอาจารย์ของรามจันทร ผู้เป็นวีรบุรุษในเรื่องรามายณะและเป็นหนึ่งในอวตารของพระวิษณุ ด้วยความสนใจในรายละเอียดของเรื่องราวที่มีมาแต่เดิมเช่นนี้ ผู้ชมย่อมมีความกระตือรือร้นและมีความพึงพอใจในจิตใจอย่างยิ่งเมื่อได้เข้าชมการแสดงละครเรื่องนี้

แม้ว่าในการแปลครั้งต่อจากนี้ จะเห็นสมควรให้สอดคล้องกับการใช้งานในปัจจุบัน โดยการระบุฉากที่ใช้ในตอนต้นของแต่ละองก์ แต่ก็ควรแจ้งให้ผู้อ่านชาวอังกฤษทราบว่า ในด้านฉากและอุปกรณ์ประกอบฉากนั้น บทละครฮินดูคงจะมีความบกพร่องอย่างมาก เนื่องจากไม่มีคำสั่งเกี่ยวกับการเปลี่ยนฉากปรากฏอยู่ในตัวบทดั้งเดิมของละครเรื่องนี้ ซึ่งเป็นเรื่องที่น่าแปลกใจยิ่งนัก เพราะมีคำสั่งการแสดงบนเวทีปรากฏอยู่มากมาย ซึ่งพิสูจน์ให้เห็นว่าในส่วนของเครื่องแต่งกายและการตกแต่งนั้น ทรัพยากรของโรงละครอินเดียมีความพร้อมเพียงพอ

เป็นไปได้ว่า ม่านที่แขวนพาดขวางเวทีและแยกออกตรงกลาง สามารถตอบโจทย์การใช้งานด้านฉากได้ทั้งหมด พื้นที่หรือห้องที่อยู่หลังม่านเรียกว่า เนปัธยะ ซึ่งเป็นที่เก็บอุปกรณ์ตกแต่ง เป็นที่ที่นักแสดงแต่งตัว และรอเตรียมพร้อมก่อนจะก้าวขึ้นสู่เวที รวมถึงเป็นที่ที่พวกเขาถอยกลับไปเมื่อการแสดงจบลง และเมื่อนักแสดงต้องปรากฏตัวอย่างเร่งรีบ เขาจะได้รับคำสั่งให้ทำเช่นนั้น ‘ด้วยการเลิกม่านขึ้น’

กลไกและอุปกรณ์ประกอบฉากของโรงละครอินเดียนั้นมีจำกัดอย่างยิ่ง ซึ่งในแง่นี้ถือว่าด้อยกว่าโรงละครกรีกโบราณที่ดูเหมือนจะครอบคลุมเกือบทุกสิ่งที่ความชาญฉลาดสมัยใหม่ได้ประดิษฐ์ขึ้น อย่างไรก็ตาม ที่นั่ง บัลลังก์ อาวุธ และรถศึก ย่อมมีการนำมาใช้ และเนื่องจากการติดต่อสื่อสารระหว่างชาวสวรรค์และชาวโลกเกิดขึ้นบ่อยครั้ง จึงมีความเป็นไปได้ว่าอาจมีอุปกรณ์ลอยฟ้าเพื่อจำลองรถศึกของเหล่าเทพ เช่นเดียวกับบนเวทีของกรีก ทว่า เป็นที่ชัดเจนจากคำว่า “นาไตยิตวา” (nátayitwá) ซึ่งหมายถึง “การแสดงท่าทาง” หรือ “การร่ายรำ” ที่ปรากฏอยู่บ่อยครั้งว่า ผู้ชมต้องใช้จินตนาการอย่างมากโดยมีท่าทางของนักแสดงเป็นสิ่งช่วยนำทาง

สำหรับข้อมูลเพิ่มเติมเกี่ยวกับระบบการละครของชาวฮินดู ผู้อ่านสามารถศึกษาได้จากหมายเหตุที่แนบท้ายคำแปลฉบับนี้ หวังว่าข้อมูลดังกล่าวจะเพียงพอต่อการอธิบายทุกการอ้างถึงที่ผู้อ่านชาวอังกฤษอาจไม่เข้าใจ

โมนิเยร์ โมนิเยร์-วิลเลียมส์

เชิงอรรถ:

[เชิงอรรถ 1: ในจารึกไอโฮล (แก้ไขโดย ดร. ฟลีต) ของกษัตริย์ปุลิเกศินที่ 2 แห่งราชวงศ์จาลุกยะตะวันตก ลงวันที่ศักราช 556 ตรงกับ ค.ศ. 634-35 มีการระบุชื่อของกาลิทาสะและภาวรวิไว้อย่างชัดเจน และศาสตราจารย์คีลฮอร์นได้แจ้งให้ข้าพเจ้าทราบว่า เขาพบโศลกบทหนึ่งจากรฆุวงศ์ที่ถูกอ้างถึงในจารึกลงวันที่ ค.ศ. 602]

[เชิงอรรถ 2: ส่วนบทละครอีกสองเรื่อง เรื่องที่โด่งดังที่สุดคือ วิกรมุรวศิ ได้รับการแปลอย่างยอดเยี่ยมโดยศาสตราจารย์ เอช.เอช. วิลสัน และ อี.บี. คาวเวลล์ และเรื่อง มาลวิกาคนิมิตร โดยศาสตราจารย์เวเบอร์ นักบูรพาคดีศึกษาผู้มีชื่อเสียงแห่งเบอร์ลิน]

[เชิงอรรถ 3: ข้อความต่อไปนี้เป็นส่วนที่คัดมาจากหนังสือพิมพ์ บอมเบย์ ไทมส์ ฉบับวันที่ 3 กุมภาพันธ์ ค.ศ. 1855 โดยคัดลอกมาตามตัวอักษร ซึ่งข้อผิดพลาดในการสะกดและการตัดทอนเนื้อเรื่องพิสูจน์ให้เห็นว่า ในสมัยนั้นไม่สามารถหาบทแปลที่สมบูรณ์และดีของบทละครที่โด่งดังที่สุดของอินเดียได้

‘ละครฮินดู วันเสาร์ที่ 3 กุมภาพันธ์ 1855

‘โครงเรื่องของละครที่จะแสดง ณ โรงละครในคืนนี้

หลังจากบทสนทนาสั้นๆ ระหว่างสุตรธาร (นักแสดงนำ) และวิดุศกะ (ตัวตลก) พระสุรัสวดี (เทพีแห่งการเรียนรู้) จะปรากฏกายขึ้น สุตรธารจะเรียกนาตี (ภรรยาของเขา) และทั้งสองจะตัดสินใจแสดงละครเรื่องศกุนตลา ทั้งคู่จะร่วมกันขับขานบทเพลง จากนั้นนาตีจะจากไป แล้วการแสดงละครจะเริ่มต้นขึ้นอย่างเป็นทางการ ราชาทุสยันต์จะปรากฏตัวในท้องพระโรง และสั่งให้ประธาน (เสนาบดี) เตรียมการสำหรับการเสด็จประพาสล่าสัตว์ องค์ราชาจะประทับบนรถม้าเพื่อไล่ตามกวางตัวหนึ่ง เมื่อกวางตัวนั้นหายลับไป ทุสยันต์จะตรัสถามสารถีถึงสาเหตุ เมื่อทราบความแล้ว องค์ราชาจะทรงนำรถม้าเคลื่อนต่อไปจนกระทั่งพบกวางตัวนั้นอีกครั้ง และทรงเล็งศรไปยังกวางตัวนั้น กวางจะวิ่งหนีไปจนถึงเขตปลีกวิเวกของฤๅษีไวขานะ ท่านฤๅษีจะออกมาจากอาศรมและทัดทานองค์ราชาไม่ให้สังหารสัตว์ที่ไม่มีทางสู้ องค์ราชาจะทรงปฏิบัติตามคำสั่งสอนของท่านฤๅษี ซึ่งท่านจะประทานพรให้แก่พระองค์ ตามคำแนะนำของท่านฤๅษี พระองค์จะเตรียมเสด็จไปยังที่พำนักของฤๅษีอีกท่านหนึ่งนามว่ากุนวะ หลังจากกล่าวอำลากัน ท่านฤๅษีจะไปจัดเตรียมสิ่งของสำหรับประกอบพิธีกรรมทางศาสนา เมื่อเสด็จถึงที่พำนักของกุนวะ และสั่งให้สารถีดูแลม้าแล้ว องค์ราชาจะทรงดำเนินไปยังอาศรมของท่านฤๅษี

ระหว่างทางพระองค์ทรงทอดพระเนตรเห็นศกุนตลาและเหล่าสหายกำลังรดน้ำต้นไม้ จึงทรงแอบซ่อนพระองค์อยู่หลังต้นไม้ ศกุนตลาจะกล่าวชื่นชมความงามของต้นเคศรให้เหล่าสหายฟัง ทุสยันต์ทรงรู้สึกเคลิบเคลิ้มเมื่อได้ยินบทสนทนาของนาง จึงพยายามสืบหาเชื้อสายของนาง ขณะนั้นศกุนตลาถูกภรำระ (แมลงภู่) บินวนเวียนรบกวนที่ใบหน้า องค์ราชาจึงเสด็จออกมาและตรัสถามถึงสาเหตุที่นางมีท่าทางกระวนกระวาย หลังจากทั้งสองได้แลกเปลี่ยนความเคารพต่อกันอย่างสุภาพแล้ว ทั้งหมดจึงนั่งลงใต้ร่มไม้ ทุสยันต์จะทรงบอกเล่าเรื่องราวเกี่ยวกับบ้านเมืองและเชื้อสายของพระองค์ จากนั้นทั้งหมดจึงเดินทางไปยังอาศรมของท่านฤๅษี

ณ จุดนี้จะมีการพักครึ่ง และจะมีการแสดงตลกที่รื่นรมย์ดำเนินไป

ข้าพเจ้าได้กล่าวไว้แล้วว่า ‘[S’]akoontalá’ ในฉบับแปลของข้าพเจ้า ได้ถูกนำไปแสดงแล้วที่บอมเบย์ และล่าสุดที่ทริวันดรัม เมืองหลวงของทราแวนคอร์ (โปรดดูคำนำของฉบับนี้ หน้า vii และอื่นๆ)

[เชิงอรรถ 4: Rogers’ Italy, หมายเหตุบรรทัดที่ 23]

[เชิงอรรถ 5: บทความอันยอดเยี่ยมโดยศาสตราจารย์ เอช.เอช. วิลสัน ซึ่งนำหน้าหนังสือ Hindú Theatre ของเขา เป็นแหล่งข้อมูลหลักของข้อมูลที่ข้าพเจ้าได้ให้ไว้ ณ ที่นี้]

[เชิงอรรถ 6: Wilson’s Hindú Theatre, หน้า xii]

กฎการออกเสียงชื่อเฉพาะ

โปรดสังเกตว่า เพื่อให้การออกเสียงชื่อเรื่องของบทละครเรื่องนี้ถูกต้อง คำว่า ‘Sakuntalá’ จึงสะกดเป็น ‘[S’]akoontalá’ โดยตัว u ใน [S’]akuntalá ให้ออกเสียงเหมือนตัว u ในคำว่า rule ในภาษาอังกฤษ

สระ a ต้องออกเสียงสั้นและทึบเสมอ เช่น เสียง a ในคำว่า organ หรือ u ในคำว่า gun, sun ดังนั้น Dushyanta จึงต้องออกเสียงราวกับเขียนว่า Dooshyunta สระเสียงยาว á ออกเสียงเหมือน a ในคำว่า last, cart; ตัว i ออกเสียงเหมือน i ในคำว่า pin, sin; ตัว í ออกเสียงเหมือน i ในคำว่า marine; ตัว e ออกเสียงเหมือน e ในคำว่า prey; ตัว o ออกเสียงเหมือน o ในคำว่า so; ตัว ai ออกเสียงเหมือน ai ในคำว่า aisle; ตัว au ออกเสียงเหมือน au ในคำว่า haus ในภาษาเยอรมัน หรือเหมือน ou ในคำว่า our

พยัญชนะโดยทั่วไปออกเสียงตามภาษาอังกฤษ แต่ g จะออกเสียงเป็น g ในคำว่า gun, give เสมอ และจะไม่ออกเสียงเป็น g ในคำว่า gin ส่วน S ที่มีเครื่องหมายกำกับ (ṣ) จะออกเสียงเหมือน s ในคำว่า sure หรือ s ตัวสุดท้ายในคำว่า session

* * * * *

ตัวละคร

* * * * *

ทุษยันตะ, กษัตริย์แห่งอินเดีย

มาตวยะ, ตัวตลก เพื่อน และสหายของกษัตริย์

กัณวะ, ประมุขแห่งเหล่าฤาษี พ่อบุญธรรมของศกุนตลา

ศรังคระวะ และ ศรทวตะ, พราหมณ์สองท่านแห่งอาศรมของกัณวะ

มิตระวสุ, น้องเขยของกษัตริย์ และผู้ดูแลกองตำรวจนครบาล

จานุกะ และ สุชกะ, เจ้าหน้าที่ตำรวจสองนาย

วตาเยนะ, มหาดเล็กผู้ดูแลฝ่ายในหรือห้องบรรทมของเหล่าสตรี

โสมราตะ, พราหมณ์ประจำราชสำนัก

กรภกะ, ผู้ส่งสารของพระราชชนนี

ไรวติกา, ผู้คุมประตูหรือนายทวาร

มาตลี, สารถีของพระอินทร์

สัพพทมนะ หรือต่อมาคือ ภรตะ, เด็กชายตัวน้อย บุตรของทุษยันตะกับศกุนตลา

กัศยปะ, มหาฤาษีผู้เป็นต้นกำเนิดแห่งมนุษย์และเทพเจ้า บุตรของมารีจิ และหลานของพระพรหม

ศกุนตลา, ธิดาของฤาษีวิศวามิตรและนางอัปสรเมนกา บุตรบุญธรรมของฤาษีกัณวะ

ปรียัมวทา และ อนสุยา, นางกำนัลผู้ติดตามและสหายของศกุนตลา

คาวตมี, สตรีผู้ทรงศีล ผู้ดูแลเหล่าสตรีในอาศรม

วสุมาตี, พระมเหสีของทุษยันตะ

สานุมตี, นางอัปสร สหายของศกุนตลา

ตรลิกา, นางกำนัลรับใช้ใกล้ชิดของพระมเหสี

จตุริกา, นางกำนัลรับใช้ใกล้ชิดของกษัตริย์

เวตระวตี, ผู้คุมประตูฝ่ายหญิง

ปรภฤติกา และ มธุกริกา, หญิงสาวผู้ดูแลอุทยานหลวง

สุวรตา, แม่นม

อดิติ, ภรรยาของกัศยปะ หลานของพระพรหมทางฝ่ายบิดาคือทักษะ

สารถี, ชาวประมง, เจ้าหน้าที่ และเหล่าฤาษี

ศกุนตลา หรือ แหวนที่สาบสูญ